杨德昌：台湾最伟大的电影大师的三分之一

祖籍广东梅县，算侯孝贤同乡

　　1947年，杨德昌生于上海，并于1949年二月，也就是农历新年左右（即一岁多）随父母一起迁往台湾。当时父亲在国统时期的中央印制厂工作，而母亲则任职于中央信托局，两人分别先后随单位迁台。他的原籍应该是广东梅县，算是与侯孝贤同乡。 　　童年时代的杨德昌，功课并不大好，经常令家人为之头疼。后来他从国语实小转到女师附小就学，才稍稍有些好转，家里人曾试图培养他在音乐、美术及古文的兴趣，不过他私底下最大的兴趣是看漫画、画漫画、编漫画故事和打篮球，以及偶而去看看电影。
　　杨德昌还有一个一直维持到大学的兴趣，那就是编作自己一套接一套的漫画，在家中边画边兴奋地配音，把午睡的父亲吵醒；又或在课堂中传递，同学争 睹为快，也惹来老师的处罚。这或许正是杨德昌映像创作世界的前电影经验。充满私隐、主观、正义和梦想的特殊世界。不过，更值得注意的是这些漫画经验不单影 响到杨德昌的电影分镜观念或构图形式，据他说在后来创作漫画时，“觉得对故事感动的地方都跟以前不一样了，会以比较悲剧的角度去做，生活上碰到一些比较想 不通的事情，会倾向于感伤，都是些较不公开的感情。”
　　一般人想象漫画的欢愉世界，可能跟杨德昌漫画创作的后期倾向有相当大的差异。正如大他两岁的哥哥，在七岁时创作的漫画《颜色药水和一样药》那 样，漫画世界偷偷泄露出种种现实的难题和企望，付诸虚构故事的变形人物来解决。利用“一样药“把“中华队全体球员都变成了霍剑平的身高、陈祖烈的神准、赖 连光的跳跃弹性，那时候总是希望国手能打赢洋人球队。” 漫画的世界根源于现实焦虑和痛苦的限制，那种英雄色彩狂想也只是青少年带有青涩味道的梦想。手冢冶虫的人性光辉与悲剧结局，也只不过为了重建现实中不易于 建立的人性信心。
　　高中以前的学校生活充满着跟老师的矛盾（这也鲜明地反映在《牯岭街少年杀人事件》的师生关系里）。上高中之后，才有真正的转变，杨德昌说他“非 常感激高中三年的建中校风，……高中的校风是非常放任的，让你自己去发展， 所以那三年让我建立起很多对人的信心。” 这段时间，他高一就参加乐队，原因是不想参加朝会、升降旗。但开始对古典音乐产生兴趣。也在这初、高中时候，台湾的经济和社会产生越来越大的变化。
　　1965年，杨德昌考上了新竹的国立交通大学电机系。全家都相当为他高兴，因为高三时全班53人，他以第45名毕业。本来这时候，他最大的兴趣 是念建筑，当时已声名显赫的贝聿铭是很重要的激励偶像。在甲组理工科目中，这也比较接近其性向。所以考上电机大一的时候就想休学。“觉得看不到前途，怎么 逼自己都没办法走完那条路，但家里、女朋友这边都很有意见，到大二时还是有这种压力，觉得自己有轻微的精神崩溃，那时候都是靠自己跳出来。”
　　大学时期深受西方思潮和风尚影响的杨德昌，还未毕业就主动希望出国，六十年代生吞活剥、似懂非懂的台湾式西化观念，有着太大的诱惑力，难以满足 年轻的梦想世界，为了亲自体会外面的世界，自己非常主动地申请奖学金和学校，很快便于一九七四年赴美研修电脑硕士，虽然他哥哥早已到美国，妹妹后来也到那 边念生物物理，但距离仍相当远，事实上正展开其十一年孤独成长的经验。杨德昌回忆起来说：“我现在的创作力应该归功于那段没有人了解我的时期，始终支持我 的是六十年代对人性的信心及关怀，这种精神在近二十年的世界已不复见。”
　　不过，杨德昌念电脑硕士似乎多少是为了对家里有所交待，取得学位之后感到很轻松，他便再申请入USC(南加大)电影系就读。不过据他说：“进去 后发现不是那么一回事，跟我想的有很大的距离，我认为应该有的东西他们都没有……所以在USC我非常失望，而且好莱坞气息非常非常严重。” 虽然在USC的学长方育平安慰他熬过去，学点技术性的东西，他总是无法适应那种好莱坞生产系统的技术习性，再加上某些东方种族的被歧视的事件，他便离开南 加大。到了三十岁生日那天，突然感觉年纪已不小，不像二十几岁，还年轻，还可以挥霍，开始认真思考自己要做什么？
　　正在此时，他深受当时的新德国电影吸引，在西雅图工作时，恰好温纳·荷索（Werner Herzog）在影片首映时说： “我的第一部电影是用我做铁匠时存的钱拍的。”杨德昌便深受鼓舞，他一边在华盛顿大学附属单位的海军国防反潜研究电脑设计工作，另一方面则自己购买电影器 材，自己拍摄。其工作属学校单位，不用按时上下班，还能在学校选课，使用学校设备，有相当的自由空间。


　　33岁，开始参与创作电影
　　杨德昌一直等到33岁（即198０年）才有机会参与电影创作，当时他的朋友余为政要拍片，所以他便回到香港及台湾逐步展开他半商业体质的创作电 影阶段。当时由于受了《东京假期》在台湾卖座影响，余为政在詹宏志、王侠军等朋友支持下，希望拍摄以日本经验为素材的电影，开始时甚至选择弘一大师为故事 主题。杨德昌在政大史研所图书馆阅读资料后，花了三天就把故事大纲写好，真正吸引他的不是佛学，而是李叔同留学当时的日俄战争与明治维新背境。他将李叔同 套上自己在美国的留学经验、越战对美国的影响底感触转型到剧本之中。当然，后来逐步演变成 《一九0五年的冬天》，他任编剧及演员，这部电影有时被视为台湾新电影兴起前的独立制作案例，可惜发行制度的阻误，过了几年才上片，但在当时仍引起不少讨 论。
　　事实上，从《一九0五年的冬天》里，亦可隐隐窥见杨德昌在编剧上面强烈的社会触角和人物在特定社会背境中的兴趣。这个主题和独特的出发和触角， 也一直是后来杨德昌作品里非常重要的一部分。也使他后来的作品一直具有强烈的社会观察角度，而这也是七年代台湾电影最为欠缺的一种人文观点。
　　在《一九0五年的冬天》之后，杨德昌便被邀请拍摄台视公司的《十一个女人》单元性剧集。《十一个女人》是一个相当独特的电视制作。由演员张艾嘉 推动，期待用香港新浪潮模式，以电视连续单元剧的制作，逐步培养新导演及演员，并且可以透过较低成本的电视方式，试炼风格和技巧。 香港无线电视的《七女性》、香港政府电视影片组的《狮子山下》和后来徐克在佳艺电视创作的《金刀情侠》，都可视为这个模式的代表。《十一个女人》共有十一 集，由宋存寿 、张艾嘉、柯一正、李龙、傅维德、张乙宸、刘立立、董令狐和杨德昌等人执导，每集自成单元。正如题目所示，以女性角色为中心。杨德昌执导的叫《浮萍》，分 上、下集播出。探索情感，形式相当平稳，在十一集中有相当不错的评价。据杨德昌自己说，此时，他对台湾的印象相当好，“因为台湾没有美国那些毛病，台湾自 己的毛病我以前就很熟悉，出国十一年回来，觉得那些毛病少很多了。……拍完 《浮萍》后，反应还不错，很多人找我拍电影，但觉得环境 不是很理想。那时倒想拍些电视的单元剧，可以照自己的想 法自己执行；《浮萍》拍完后，对那时候的电视是有些影响力，并没有那么绝望。”
　　杨德昌在拍完《浮萍》之后，还曾到香港商谈另一个计划，那就是跟梁普智、谭咏麟、高志森、倪淑君等合作的《阴阳错》，但是后来却因剧本构想与高 志森不合，在香港呆了六个月后就被撤换掉，他索性便回到了台湾。否则的话，以当时状况来说，杨德昌在香港影圈的关系，远比台湾关系好，像他熟识的徐克、方 育 平等，已成为香港新电影的核心人物。若不是《光阴的故事》的制作构想，杨德昌成为香港电影的创作者也不无可能。


    台湾新电影运动，成为旗手
　　1982年，新电影运动开始之初，他得到了中影的赏识而参与了《光阴的故事》中一段的创作。影片是由台湾中央电影公司陶德辰策划；起用4位新人 导演，用四具人生不同阶段的故事来表现人际关系与男女关系的演变、人的成长和台湾30年来社会形态的变迁。从此突破台湾70年代巨片主义，开创了专拍社会 与家庭生活的充满情趣的实验电影时代。在这部导演处女作里中，他并没有过于偏执地坚守批判与怀疑的态度，而仅只是对于懵懵懂懂的青春，作了一次最委婉、最 浅显、而又是最单纯的解读。女中学生淡淡的相思，在含蓄和缓慢的画面中给予呈现，既没有伤害，也没有冲突，只有那留存在记忆中的一幕幕可供回味的瞬间，在 细腻的呓语声中向你委婉道白。道白这无奈的青春，体会这“光阴的故事”。
　　在随后的《海滩的一天》的创作中，这种天真、烂漫的情怀忽然原离了他的视线，一股迷惘而空虚的落寞情结，弥盖了他对爱情与生活的幻梦与憧憬。故 事的调子饱涵着沉重，那种原离了生活环境，而又揭示着现象的侧面写实，把一种对人性的怀疑推到了观众们的面前。影片继《光阴的故事》之后，延续了其独特的 艺术功力，一举获得了1985年金马奖最佳作品、最佳编剧提名，并获得了美国休斯敦国际影展评审团推荐金牌奖、第二十八届亚太电影展最佳摄影 奖。他将西方电影理论与中国传统电影美学相结合，创造有鲜明台湾乡土特色的民族电影。散点结构与开放式结尾，突破东方人大团圆结局的传统审美心理，却又不 追求新潮电影式的技巧奇特，展现纪实、隽永、朴素的艺术风格。为80年代台湾新电影赢得了世界的荣誉。
　　自《海滩的一天》开始，杨德昌的电影变得逐渐犀利而悲观了起来，原本的那般疏离、冰冷的人际关系发展到《青梅竹马》（1985年）与《恐怖分 子》（1986年），则成为更教人恐惧悲观的软弱道德行为，大都会五光十色的物质环境，只会更加剧这些个人的绝望与无助。《海滩的一天》毕竟在剧终时成就 了两个独立而成熟的女性，而到了《青梅竹马》和《恐怖分子》，死亡、空虚的概念却展开了更为悲观的结论。


    九十年代，迈入大师行列
　　自九十年代开始，台湾电影逐渐衰亡，但杨德昌的电影却带着一种不可阻的强势迈向了世界。《牯岭街少年杀人事件》（1991年）随着《独立时代》（1992年）与《麻将》（1996年）的推出，更使得他入选了九十年代世界电影最具影响力的大师行列。
　　杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》（1991年）中，掀起了华语影坛自咎社会问题，直面青少年心理的话题风暴，外界舆论一致认为该片是以：“令人 震惊的人性力量，给冰冷的现实社会以还击”（《法国电影》）。故事与主人公小四的杀人行为，折射出台湾少年在难以寻求文化归宿之后的道德脆弱阴影。当然， 《牯岭街少年杀人事件》不仅仅是主人公小四的故事，在导演杨德昌的眼中看来，这并非是一个孤立的青少年暴力话题，更是60年代封闭社会氛围下的集体悲剧。 杨德昌用一起充满了悲剧色彩的未成年犯罪来表现的一个时代的断层。在影片的开头的文本旁白中，杨德昌写道：“60年代，正是第一批随国民党人渡来台湾的大 陆人的第二个十年。”在为了生存问题而背离理想的那个年代，成人们总是在政治与生活的双重压力下劳碌奔走，似乎有忙不完的烦心事，所以在这一代年轻人的成 长过程里，发现自己的父母正生活在对前途未知的惶恐中，这些少年，在这种不安定的气氛里，往往以组织帮派来壮大自己幼小薄弱的生存意志，于是无数次校外堵 人打架，和朋友到撞球室与敌对帮派火拼后，我们目睹了曾经单纯的张震拿起了匕首，用暴力质问不忠的爱情。
　　这是一个以写实作风完成的个人化记录，故事改编自60年代台湾的一个真实的事件。一位未成年的台北建中夜间部学生在路边刺死了同校的女同学，而 导演杨德昌，则就在那所学校里读书。他将这个现实中关于青春残酷的故事搬上了银幕，在编剧方面也力求贴近真实，用了四个多小时如同交响乐团般恢宏的叙事结 构，娓娓地道来一个少年充满了血红色回忆的人生往事。相对于侯孝贤那般温暖的个人记忆而言，杨德昌对自己的少年记忆描述得冰冷而残酷，令人有着一种面对现 实影像冲击的恐惧与战栗。
　　工科学业出身的杨德昌，头脑中对于戏剧结构的判断与编排，是极具逻辑性与创造性的。在《独立时代》（1994年）中，他又制造了用“神经喜剧” 的形式，作为嘲讽现代社会人性百态的电影手段，这样灰色的影像在写实的视觉体验中展开，将一种切入式的情绪带进了观众的思想观里，一瞬间，有人烦躁、有人 慨叹，让电影的话题性以放射的形式向诸多人性触觉去延伸。《独立时代》是一部万花筒式的作品。在影片中，杨德昌继续了他在《牯岭街少年杀人事件》里对于 “宏伟叙事”的爱好，罗致了差不多“一打”排名不分先后的主要角色，勾勒了一幅交响乐般繁复和百科全书式庞杂的众生画卷。同学、朋友、同事、幕僚，官场、 情场、生意场，婚姻、婚外情、同居，文化经营事业、演艺圈、政府部门……一口气看下来，观者似乎又掉进了《镜花缘》一般的万象世界，认识着不同的面孔、不 同的人，在他们不同的伪装下认识着这个不同的世界。
　　在《麻将》（1996年）中，他用更加分裂的手法批判台湾社会现实，角色是闹剧，故事是闹剧，而整个社会莫过逾最大的闹剧。“现在这世界上没有 人知道自己要什么，每个人都在等别人告诉他怎么做。”这是杨德昌的电影《麻将》的主旨。当代社会，人们总是过分忙于物质财富的积累而疏于精神上的思索，在 现代西方文明影响下的台湾更是如此。多数台湾人的财富获得迅速积累，然而，他们缺少了精神上的寄托，一时间，大家似乎真的不知自己要什么了，赚钱的目的是 什么，是过得好一点吗？当物质生活舒适之后，赚钱的目的是什么呢？于是，这个世界上真的是没有人知道自己要什么了；再然后，台湾真的有可能走向毁灭。台湾 作家宋泽莱的小说《废墟台湾》就曾预言了台湾的毁灭状态，杨德昌虽然没有明确台湾毁灭的景象，但他借片中人物的嘴已经隐喻了台湾都市化进程中非常严重的精 神危机与生存危机，并且向台湾民众发出了警示。

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《一一》是一部群像式的电影，没有所谓的主角，而每个人又都是主角，生活在台北，也可能生活在这个世界的任何一个大都市。173分钟在导演杨德昌的35mm胶片中缓缓流淌，细腻而温和，内敛而克制，由喜筵而始，由葬礼而终，俨然是一部浓缩的人生写真。
作为台湾新浪潮电影的旗手，杨德昌通过对人生和社会现实入木三分的观察、敏锐的思考，创作了一大批具有高度思想性的作品。杨德昌于今年６ 月卒世，为了纪念这位电影大师，我又重新回顾了这部我最爱的华语电影，宏大的叙事中无处不透露出沧桑况味与人文关怀，令观者我产生哀叹与思考。

关于片名，众说纷纭，杨德昌自己解释说：“一一”就是开始，翻开字典第一页就是一，而当把“一一”二字竖排写出，“一一”就变成了“二”。这即是老子所谓 的：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”《一一》的英文译名为“A One & A Two”，我想这是关于个体与个体间关系的思考——所谓的“一生二”，而最终又回归到思考个体生老病死的问题上——所谓的“二归一”。

“一”：个体的迷失

电影中的角色首先作为一个个体存在，拥有私人空间，也不断与其他人产生交集；《一一》中的个体是迷惑的，为了生活中的种种琐事。杨德昌的镜头始终在一扇门后，冷冷地关注着、记录着，仿佛在为他们寻找着生活的答案。
NJ是一个遇到中年危机的男人，公司快要倒闭，想要抓住最后一根救命稻草，无心顾家，其间遇见初恋情人，妄图人生重新再来一遍。电影中， NJ说：“诚意可以装，老实可以装，交朋友可以装，做生意可以装，那这个世界还有什么东西是真的？”是否每个人都带着面具生活，在生活中扮演各种角色，诚 意老实的背后可能是尔虞我诈，朋友的背后可能是背信弃义；看似随时都能从角色中抽身而出，可最后却入戏太深，陷入了不由己的困境之中，习惯而熟练地扮演下 去，忘记是戏还是生活了，于是真的假的连自己都分辨不清了，这种虚伪已成习惯，已经麻木了。而杨德昌则是那个敢于说出真相的人，借NJ之口撕破人们的面 具。可NJ并没有能力反抗，只是逃避，关闭一切通讯设备，整天窝在家里不去上班，可这样消极的反抗是无用且无力的。记得其中有一个情节，阿弟不小心煤气中 毒之后，NJ前去探望，而公司却通过阿弟的BP机联系上了NJ，他始终不可能逃离戴面具生活的现实。
太太敏敏觉得日子天天如此，重复单调，于是抛开一切上山潜心习佛，寻找心灵的慰藉，然而回来却觉得日子仍然没有发生任何改变。这是对现 代都市人潜在心理的一种外在化表现，每个人都可能面临重重压力，压到自己喘不过气，企图抽身逃离；憎恨生活的一尘不变，面对未来疑惑不定，无助、迷失，寻 找寄托企图麻醉自己，而清醒过后发现生活依旧如此，令人绝望。世纪之交这样的惴惴不安更加普遍，迷失与寻找成为都市人共同的命题。
妹夫阿弟总是嚷嚷着还钱给NJ，可拿去投资的钱却被人骗走，生活中的两个女人也是几番争斗。阿弟又是一种现代人的代表，被金钱物欲迷住 了双眼，也同样迷失了自我，看不清生活的真相，看不清生命真正的价值所在。影片中巧妙安排了一处，阿弟醉酒后洗澡，险些因吸入大量煤气而死掉，原来生命可 能转瞬即逝，相比之下金钱又算得了什么呢。
女儿婷婷情窦初开，爱上好朋友的恋人“胖子”，结果却以残酷的少年暴力事件收场。初恋纯净而脆弱，过马路时轻轻牵起的手，高架桥下的吻，一切都那么惟美，而最后婷婷发现自己只是好朋友的替身而已，这场青春恋曲又是这么易碎。
儿子洋洋经常被女生欺负，着迷于用照相机拍摄别人的后脑勺。这个颇具个性的小男孩是全片的亮点，也是影片中杨德昌的代言人，不经意的行为 言语却道出人生真谛。当他用相机拍摄蚊虫，他企图告诉人们“耳听为虚、眼见为实”的道理，驱逐谣言，追求真相；当他爱上一个女孩，偷偷观察她，回家后躲在 洗手间练习憋气，还鼓足勇气跳进泳池，当我正为泳池的沉寂而担心，他却浑身湿透地回到家，此时我不禁莞尔一笑，原来洋洋还给予我们爱情的希望。
NJ的岳母中风卧床，不醒于人世，相反她却是全片中最为“清醒”的角色，旁观者一样观察着家人的生活，倾听他们的诉说以了解他们心中的 迷茫与痛楚。面对婆婆，每个人都像在照镜子，反射出精神生活的空虚与苦恼，倾诉无门，又或是没什么可以倾诉的。影片的最后，婆婆奇迹般地清醒过来，婷婷依 偎在婆婆怀中，获得宽慰，而醒来婆婆却已辞世，不知是梦还是真实。

“二”：关系的疏离

“一”与“一”的简单叠加产生了“二”，当中不免会产生缝隙，这即是个体与个体之间的隔阂。在通讯越来越发达的今天，人与人之间的距离并 未拉近，相反却越来越远，人们习惯通过e-mail或短信形式进行沟通交流，却变成了话语的减少、面面相觑、沉默以对；钢筋水泥的城市中，人们习惯了“两 点一线”的生活，穿梭于拥挤的街道与封闭的地下铁，沉闷压抑的生活使得人际关系越发疏离。
在这方面的影象表现上，杨德昌用了18组特别的镜头，摄影机特意隔着玻璃窗去拍摄,玻璃窗反光了一重影像,而这重影像又与窗子后面的影 像自然地叠映在一起。影片中的两个个体即使面对面、即使同床共枕，也并非了解对方的心声，每个人的心都仿佛设置了这样一块玻璃，阻隔了对方的视线，也阻隔 了两人之间的关系。玻璃代表了个体间交流的障碍，由于沟通的缺失或不畅，造成了关系的疏离。
NJ与太太的隔阂显而易见，平时相对无言，不会相互倾诉生活中的烦恼，即便太太上山修行，NJ也并没有感到生活的缺失；而后，面对初恋情人Sherry，NJ一语点破了夫妻这层脆弱的关系——“除了你我从来没有爱过第二个人”。
NJ与Sherry、婷婷与胖子的两段爱情的镜头是交叉剪辑的，形成了一种对照。婷婷的初恋与父亲的何其相似，第一次牵手，第一次去酒店 后的逃离，最后的分开，同样淡淡的甜与青涩的痛；然而NJ与Sherry的旧梦重温，多了些许中年的沉重，冲动的青春再也回不去了，初恋分手的原因一直阻 隔着两人，即使道清楚了，家庭的负担依旧不允许NJ选择在一起的结局。这种平行蒙太奇的手法，将台北的青春物语与东京的落花流水对应起来，爱情的酸楚淋漓 尽致。
最令人意外的，在交流中唯一畅通的一组人物是NJ与大田，两个异国人。用英语交流，把酒畅谈音乐、人生，不谈生意，虽然两人相识不久， 却犹如挚交。大田好像是NJ的影子，同样的纯净、坦诚，对生活默默承受，当公司致电给在东京的NJ，让他停止与大田的生意谈判时，NJ在电话这头大声地呵 斥道：“你们怎么能这样，大田是个好人！”生意中没有好人与坏人之分，我想NJ的书生意气只是在为自己辩护，为一个老实人辩护，发泄出被他人愚弄的感觉和 背叛朋友的痛苦。喧闹的酒吧里，两人静静地弹琴吟唱，那么的默契美好。
关于交流的失语、关系的疏离，我联想到另外两部相同主题的电影——《撞车》和《巴别塔》，而《一一》有别于这两部的多段式叙事，他的庞 大叙事来源于最朴实平凡的生活，平稳的，无民族、种族间的强烈冲突，无文化差异的迷惘。杨德昌并不以奇观式的情节来夺人眼球，没有特别大的波澜起伏，一切 均平淡无奇。观看影片时，感觉自己也在过一段人生，当最后的葬礼举行时，音乐响起的瞬间，不免感到伤感与苍凉，这即是电影所传达的生活的力度，生活本身已 经足够撼人心魄了。

“一”：个体的思考

影片将一个家庭的故事娓娓道来，随着线索逐渐清晰，导演又将视角转移到关注的个体身上，对于个体的生存现状和终极命运进行了思考。
杨德昌巧妙地通过洋洋的视角来揭示成人的世界，“因为你看不见啊，所以我拍给你看啊！”洋洋一语道破玄机，人的视野只能顾及眼前的事物， 而无法看见背后发生了什么。被金钱物欲蒙蔽的双眼，能真正辨清事实的真相、生活的本质么？在这个真假难辨的世界，或许背后的世界更加真实可信许多。洋洋对 这个“脑后”更多真实更少虚伪的世界的关注，代表了导演对人性深处的思考。
在影片的结尾，婆婆的葬礼上，洋洋小大人似的朗读了他对婆婆的表白：“我不知道的事情太多了，所以你知道我以后想做什么吗？我要去告诉 别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西，我想这样一定天天都很好玩，说不定有一天我会发现你到底去了哪里，到时候我可不可以跟大家讲，叫大家一 起过来看你呢？婆婆，我好想你。尤其是当我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起你常跟我说：你老了。我很想跟他说我觉得……我也老了。”
看了这段话，我联想到陈奕迅的一首歌：“一开始诞下已经苍老，一开始拍翼已追不到，当骨牌泄下已知道，天天迫我上路，天天迫我进步，难 避免卷入时代，太恐怖。”洋洋的这番话，令人感到悲凉，八岁的孩子觉得自己已经开始苍老，如此震撼的反差！可想而知这个时代催生出的生命是那么的无助，生 老病死本就无可避免，却来的如此飞快。不知洋洋天真无邪的梦想，何时会被现实打败，不知洋洋用照相机对真相的求索，何时会被成人世界磨平，我想就像歌中唱 的，人很难避免不被卷入时代的巨轮之中，未来的洋洋是否会变成另一个NJ或是阿弟呢？环境造人的结果难以预料……
杨德昌将探讨人生真相的重任交付与一个童稚的孩子手里，举重若轻。即使是以死亡收场，仍有此起彼伏的钢琴伴奏、阳光、绿树，没有沉痛的感伤惆怅，有的只是洋洋特有的顿悟……

请允许我庸俗一下，贴上他前妻蔡琴的那首我很喜欢的歌
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《给电影人的情书》  

多少人爱你遗留银幕的风采  
多少人爱你遗世独立的姿态  
你永远的童真 赤子的心态  
孤芳自赏的无奈  

谁明白你细心隐藏的悲哀  
谁了解你褪色脸上的缅怀  
你天衣无缝的潇洒 心底的害怕  
慢慢渗出了苍白  

你苦苦地追求永恒  
生活却颠簸 无常 遗憾  
你傻傻地追求完美  
却一直给误会 给伤害 给放弃 给责备  

何悲 何爱 何必去愁与苦  
何必笑骂恨与爱  
人间不过是你寄身之处  
银河里才是你灵魂的徜徉地  

人间不过是你无形的梦  
偶然留下的梦 尘世梦  
以身外身 做梦银亮色的梦  
以身外身 做梦中梦
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听过几个版本的，袁泉味如嚼蜡，许茹芸的技巧有余，真情不足，还是蔡琴的有味道。

光贴歌词有什么用呢

引用第3楼youngcot于2010-01-20 20:19发表的 :

光贴歌词有什么用呢

                               
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看的热泪盈眶
我更喜欢她和李宗盛的那个现场版的mv
侯孝贤，杨德昌。

1/3？
那还有个2是难道是侯孝贤和李安？

引用第5楼拜仁狂欢于2010-01-25 13:13发表的 :
1/3？
那还有个2是难道是侯孝贤和李安？

                               
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至少在我心目中是，一般都是说的台湾四大导演，蔡李侯杨，但是蔡明亮太过于非主流了，完全是拍给自己看的，另外三位至少还想着别人在

前年跟杨德昌混了多年的魏德圣凭借《海角七号》火遍了台湾岛，去年杨德昌的学生戴立忍凭借《不能没有你》斩获金马奖份量最重的最佳影片奖和最佳导演奖，足见杨导对于后人的影响

哈哈，猜对了

喜欢杨德昌导演...他的电影让人感动